La Sposa è stata massacrata di botte e ridotta in coma il giorno del suo matrimonio. Chi l'ha conciata così, ammazzandole marito e figlio che portava in grembo, è una banda di delinquenti capeggiata da Bill, per il quale in passato lei lavorava. Dopo quattro anni si risveglia e inizia a vendicarsi. Direi che c'è tutto.

Kill Bill è composto da una scena unica, quasi una singola immagine (violenta ed efferata, certamente) prolungata per quasi due ore. L'elemento temporale – l'unico che potrebbe conferirgli una qualsivoglia scansione cronologica – è la “death list” dalla quale La Sposa depenna uno alla volta i nomi del membro del commando che quattro anni prima l'ha ridotta in coma e che lei ha appena eliminato. Solo riferendosi a quella lista si può capire a che punto della vicenda ci si trova.
La vendetta è quindi la forza motrice del film, ma questo non è un film sulla vendetta (che è un piatto che va servito freddo, come dice un personaggio con una battuta decisamente usurata). E' invece un film estremamente contemplativo: una meditazione sulla bellezza della violenza, alla maniera di Tarantino, ovviamente.
Lo dimostra la totale assenza di trama e l'estensione oltre i limiti umani dell'atto di violenza: una vita non è più la somma di gesti quotidiani più o meno importanti, ma un'unica convulsione animata dalla violenza, che richiede di bruciare in un attimo e in quell'attimo solo. Un attimo lungo come un intero film, ma che, da solo, non è in grado di narrare una storia.
La maestria con cui sono girate le scene d'azione è stata da molti paragonata all'effetto che fa guardare dentro un caleidoscopio. La metafora è esatta perché l'osservazione del caleidoscopio consiste nella contemplazione del mutevole cangiare di ciò che è sempre se stesso e diverso da se stesso, e che cambia solo ricomponendo le sue parti. Così come nel caleidoscopio, in Kill Bill non esiste un'evoluzione che, per un film come per un libro, significa una storia. Esiste un rimescolamento di gesti, colpi, fendenti ed emozioni umane estremo (tutte situate nello spettro dell'ultraviolenza, va da se'), ma non c'è niente che possa definire una storia, cioé quella cosa che ha un inizio e una fine con qualcosa in mezzo che giustifica che dal primo si finisca nella seconda.
Non è un male, intendiamoci. Un'esile struttura in verità esiste, ma è, appunto, esile, e nemmeno tanto interessante. C'è questa inviperita per il torto subito, c'è la vendetta. Sai che storia.
In realtà sarebbe scorretto giudicare un film dal suo primo e, per ora, solo episodio, ma è facile confutare una critica del genere, perché:

• è Tarantino stesso ad aver voluto che il film fosse strutturato come un libro (si chiama Kill Bill – Volume I, ed è diviso in capitoli, con tanto di numero e titolo);
• se ci si dovesse astenere dal criticare un film ad episodi dalla visione di uno solo di questi, a tutt'oggi non esisterebbe una recensione legittima di Guerre Stellari, e metteteci pure ogni altro film composto da sequel e prequel che vi viene in mente.
  

Kill Bill è strutturato sul parossismo, sull'iperbolica esasperazione – o sulla controllata esagerazione – che produce una condizione irreale. La violenza è la cifra del film, ma non è mai interpretata in forma realistica. I getti di sangue pompati dai monconi di arti amputati sono evidentemente paradossali; nessuna ferita può provocare un simile versamento di sangue. Sono pure una citazione dei manga giapponesi e della loro efferata grafica, d'accordo (la tragica vicenda umana di O-Ren Ishii (Lucy Liu) è narrata sotto forma di manga ed occupa un porzione centrale del film, oltre ad essere anche la parte iconograficamente più riuscita).
Ma Tarantino non è interessato al realismo dell'azione: la contemplazione della violenza e della morte è attuata attraverso la sublimazione dei riti e dei miti che la condensano: il gesto è ricondotto al suo valore simbolico ed elementare, preciso, senza variazione, nitido.
Un arto può essere attaccato ad un corpo; se viene reciso provoca getti di sangue. Vi è alla base una logica binaria: la realtà può essere o accesa o spenta, o 0 o 1. Non è dato uno spessore psicologico o morale dei personaggi: La Sposa è forse lievemente meno colpevole del resto dei personaggi, ma è pur sempre una criminale, e il martirio che ha dovuto subire non l'ha certo mondata dei suoi peccati.
In verità non esiste la dimensione morale, quindi il portato razionale, sociale e legale dell'agire umano, ma solo quello animale. C'è chi da la caccia a chi, e c'è chi soccombe a chi. Tarantino se ne fotte della morale, e ciò non lo rende di certo meno interessante. Infatti siamo qui a scriverne.

Il cinema di T. era post-moderno (intendendo il pulp come la coniugazione post-moderna della mitologia fumettistica o cultural-popolare degli anni '70) ed ora è post-pulp, o, con altro impronunciabile gioco di parole, post-postmoderno.
Il citazionismo è esasperato, ma si tratta di una consapevole distrazione. L'attenzione di T. è un'altra: è la scarnificazione del gesto, la sintesi dell'azione, il grado zero della violenza. Che ci si arrivi poi attraverso un milione di citazioni è poi nient'altro che il giocattolo con cui T. si diverte tanto. Ma è pur sempre un divertimento che non distrae dal fine ultimo del film, tanto che il messaggio può essere colto da chi non ha l'età o il noziosismo per cogliere ogni citazione, e per eccitarsi perché c'è riuscito.
Se la cultura è ciò che resta all'uomo quando gli si toglie tutto (è cioé ciò che apparentemente non gli si può sottrarre, poiché è congenito e gli permette di strutturare la sua relazione con resto del mondo), la violenza animale è ciò che resta quando la cultura è negata e superata.
Ciò che la violenza genera è in Kill Bill – Volume II. Almeno lo si spera.