Nei libri di DeLillo non succede molto, o la vicenda non è mai complessa. Sono libri che difficilmente si immaginano sotto forma di film: stanno tanto bene in equilibrio sulla parola, ché qualsiasi immagine li impoverirebbe, o non direbbe quello che solo le parole.
Non che sia un problema. Farne un film, dico. E' che mi chiedevo perché mai non riuscissi a scrivere quasi niente su DeLillo. E' perché DeLillo lascia molto poco da dire, dice già quasi tutto da solo.
Un giorno poi ho sentito Fernanda Pivano dire ad una conferenza che “Beh, DeLillo, insomma: lui è un postmoderno”. Penso che non l'ho mai inteso come un postmoderno.
Postmoderno non è solo un codice linguistico e culturale: è anche uno stato mentale consistente nella sublimazione del popolare e nella sua elevazione al puro intellettuale. La colonna greca è quindi decontestualizzata (non regge più niente ed è, già per questo, oggetto di un processo intellettuale) e ricollocata in uno spazio semantico diverso, dove acquista un significato anche dal rapporto in cui sta con ciò che non le è affine, almeno storicamente.
In questo senso DeLillo è molto più interessato alla biologia intellettuale piuttosto che a quella umana, e nella mente le evoluzioni sono molto più morbide e lente, e tengono a stento vigile l'attenzione del lettore. Eppure lui ha scelto di parlare di queste cose, e di usare le vicende umane come una trama funzionale alla narrazione, ma mai troppo importante, preponderante.
In Great Jones Street parla di un artista rock ritiratosi a vivere in un appartamento spoglio. In Mao II lo scrittore che fugge la propria immagine pubblica (e contemporaneamente il proprio demone creativo) è uno scrittore. Entrambi fuggono ed entrambi si concedono ad evoluzione esistenziali percepibili solo dal contatore geyger dell'anima. Eppure la precisione con cui DeLillo tratteggia quell'attimo della vita, quel preciso dialogo fra due persone e le cose che si dicono e quelle che pensano (ma non dicono) sono straordinari.
Il dialogo dei suoi personaggi è fuori sincrono: ognuno risponde ad una domanda fatta molto prima, oppure parla d'altro, oppure si ascolta parlare. I suoi personaggi, che sono creature che vivono in una dimensione di puro intelletto, ascoltano le proprie parole, cioè vedono l'intelletto trasformarsi in alito, e poi in aria e poi volatilizzarsi, e osservano l'effetto che fa. Ecco perché parlano fuori sincrono: perché nel mentre parlano, contemplano. Gli intelletti sono sincronizzati, i corpi agiscono in modalità alienata, non esistono, non interagiscono. Non sono nemmeno di impaccio o, quando hanno una sostanza, diventano opere d'arte, come in Body Art dove una donna, vedova da poco, intraprende un lungo progetto artistico-esistenziale che consiste nel modificare il proprio corpo. In seguito alla morte del marito, la cui voce pensa di riconoscere in un'oscura e lunatica presenza che si installa nella sua casa, solitaria. E' una voce che non ha memoria e sentimento, che non ha quindi passato. Si genera istante per istante e non conserva copia di se stesso. E' una presenza postmoderna: un simulacro del passato che dell'era remota non conserva più alcun significato. La donna affronta invece la modificazione del proprio corpo come il tentativo di permettere al presente di lasciare una traccia e di essere ciò che sarà in futuro, ossia il proprio stesso passato.
Se DeLillo è insomma postmoderno lo è nella sua capacità di traslare il piano concettuale, nel creare un senso differito fra le cose e le parole che le descrivono, fra la cosa e il nome che la definisce. Il tempo dell'anima non è quindi umano o, più semplicemente, non è misurabile.
La redenzione dei personaggi di cui scrive DeLillo avviene solo attraverso l'arte: essi sono prigionieri della loro creazione (l'arte li ha resi schiavi, come Bill, lo scrittore protagonista di Mao II, che scrive e riscrive ossessivamente il suo capolavoro da anni ormai, ritirato in un ameno chalet di montagna, con un assistente e la sua donna unici esseri umani a prendersi cura dei suoi bisogni materiali). E' la parola che li libera - nei loro dialoghi, nei loro scritti – ma il tributo che le si deve attribuire è spesso incommensurabile.
L'elaborazione del disagio conduce però alla constatazione che la liberazione dall'arte può consumarsi solo con l'arte e nell'arte. Dopo anni di geloso ritiro dallo sguardo pubblico Bill chiama a sé Brita, una fotografa che ritrae solo scrittori. Vuole essere fotografato, vuole rendere al mondo una testimonianza della propria evoluzione fisica. In verità sta acquistando il suo biglietto per uscire dal mondo delle cose: si vuole liberare della sua presenza fisica producendo l'ultimo simulacro di se stesso. Il suo ritratto fotografico è un feticcio, e lui vuole che tutti lo osservino dimenticandosi della sua esistenza reale. Infatti sulla superficie della carta c'è la sua immagine fisica e l'apparenza della sua anima, quella che affiora, ma congelate nel tempo e nella frazione, ed in definitiva già diverse da cosa sono ora, adesso, a distanza di tempo. L'evoluzione ha già modificato l'intelletto dell'artista, e lui è già altrove, lontano dagli sguardi opprimenti di chi si aspetta qualcosa da lui, di chi vuole pagare per ottenere una storia. Lui non vuole più raccontare storie, non vuole più concedere all'uomo di vivere un'altra vita oltre quella che gli è concessa. Raccontare lo angoscia, lo turba, lo svuota. Bill fugge al suo paterno ed apprensivo assistente Scott e intraprende una delle assurde avventure che DeLillo architetta per estraniare ancor meglio il suo lettore: va a Beirut per cercare di far fuggire un ragazzo rapito dai libanesi. Per alienarsi dalla dimensione puramente intellettuale – che è anche il grado zero della visione egotistica della vita poiché è il solo contesto mentale del quale ci si può dire certi con buona sicurezza - si rigetta nella dimensione reale e palpitante, nello spazio della pura violenza di una guerra e delle sue vittime. Abdicando al suo intelletto, dimenticandosi del suo doloroso se stesso per aiutare un altro essere umano, Bill si stempera, si scolora e scompare. La sua parentesi libanese è paragonabile ad un suono, fragoroso ed eroico all'inizio, sfiatato e asfittico alla fine. Bill scompare letteralmente: si è liberato da se stesso e dall'immagine che di sé aveva per diventare una cosa fra le tante all'interno dell'inventario della realtà, e scomparendo alfine in uno degli innumerevoli scaffali che si vedono, che ci sono, ma dove nessuno va mai a rovistare.
Il contrario della creazione è l'oblio.